Между романским стилем и готикой нет четкой хронологической границы. Готика явилась высшей ступенью средневекового искусства и первым в истории общеевропейским художественным стилем. «Французской манерой», «застывшей в камне музыкой» называли этот стиль французы: «маниера готика» - презрительно окрестили его итальянцы, намекая на варварское племя готов, в III — V вв. вторгавшихся в пределы Римской империи, хотя к моменту возникновения готического стиля от них в Европе почти забыли.

Родиной готического стиля считается Франция, а его основой - церковное зодчество. В 1137 г. Сугерий, настоятель монастыря Сен-Дени, начал перестройку церкви аббатства, служившего со времен Меровингов усыпальницей королей, в связи с необходимостью увеличения ее внутреннего пространства. Для облегчения сводов и уменьшения нагрузки на стены в обходе и капеллах строители возводили каркасные арки - нервюры (от фр. nervur - ребро). Эта конструкция представляет собой две выступающие, диагонально пересекающиеся арки и четыре боковые.

Вместо доминировавшей раньше полуциркульной стали применять стрельчатую арку, которая позволяла перекрывать любой в плане пролет. Применение нервюрного стрельчатого свода позволило предельно облегчить стены и почти вытеснить их, заменив высокими окнами, отделенными одно от другого лишь узкими перемычками опор. По замыслу Сугерия, яркий свет в алтар­ной части должен был символизировать «священный свет религии». Окна капелл украсили цветными витража­ми, через которые солнечные лучи на­полняли хор радужным мерцанием. «Все святилище залито дивным и не­меркнущим светом, проникающим сквозь священные окна», - рассказывал Сугерий, описывая восточную часть храма.

Чтобы снять нагрузки со стены, боковой распор сводов «гасили» за счет выступающих из стен «лопаток» либо вынесенного за пределы стен подпорного уступчатого столба - контрфорса. Поскольку в готическом культовом зодчестве сохранилась базиликальная форма здания, где средний неф возвышался над боковыми, использовали специальную соединительную арку - аркбутан, которую перебрасывали от пяты свода главного нефа на контрфорс бокового. Таким образом, фасад расчленялся по вертикали на три части посредством контрфорсов или выступающих «лопаок», что символически соотноси­лось с идеей Троицы.

Такие архитектурные приемы позволили увеличить собор в высоту до 154 м, что было выше даже египетских пирамид. Стена, не являясь более несущей конструкцией, заменя­лась окнами с цветными вставками - витражами.

Если хор церкви аббатства Сен-Дени положил начало распространению новой конструкции сводов, то ее западный фасад стал прообразом фасадов готических соборов.

Западный фасад также членился на три части, но уже по горизонтали. Нижнюю часть составляли входные двери - порталы. Они оформлялись либо в виде крылец (Реймсский собор), либо как уходящая внутрь паперть (площадка перед входом в храм) - «перспективный портал» (Нотр-Дам в Париже). Над порталами во втором ярусе располагалась аркадная галерея либо три окна. Выше опять галерея, и фасад завершался либо щипцом (фронтоном, который не отделен от стены карнизом, а является как бы ее продолжением), либо пинаклем (декоративной башенкой). Пинаклями украшались также контрфорсы. По обеим сторонам из общей массы нартекса вырастали две башни. На шпиле башни, расположенной над средокрестием, помещали петуха - символ христианского бодрствования либо фиал (декоративное завершение в виде распустившегося кре-стоцвета, фигурной пирамидки).

Ребра пирамидальной крыши и ребра пинаклей украшали фигурными крючками - краббами, или кроссами. Порталы и окна имели высокие остроконечные щипцы - вимперги.

Для оконных проемов использо­вали стрельчатую форму дуги, но чтобы сделать окно более красивым, применяли горбыли - каменные вертикальные перегородки, в верхней части переходящие в причудливый каменный узор, главным мотивом которого служили трилистник, роза, качающееся пламя.

Концы трансепта обыгрывались как самостоятельные фасады с великолепными порталами и окнами-розами.

Внутреннее пространство готи­ческого храма также членилось на три зоны: нижнюю составляла аркада, среднюю - трифорш (галерея над средними нефами, аркада которой выходит в центральный неф), верхнюю - окна.

Вся конструкция готического храма, устремленная вверх, как бы выражала стремление человеческой Души ввысь, к небу, к Богу. Но готический храм являлся также свое образным воплощением учения, согласно которому весь мир есть система противодействующих сил и конечный результат их борьбы - Вознесение. Отличительной особенностью готических архитектурных конструкций было, что они прямо преображались в декорацию. И наиболее наглядным примером этого являются статуи-колонны, выполняющие одновременно и конструктивную, и декоративную функции.

Большое значение придавали оформлению порталов. Боязнь пустоты стала характерной чертой готических рельефов. Соборы наполняли скульптурой снаружи и изнутри. Перспективные стрельчатые порталы украшали статуями королей, святых, ангелов, ветхозаветных царей. Тимпаны богато декорировали, как и в романских храмах, но в отличие от романской малой пластики в готике произошел переход от барельефа к горельефу. Ясно обозначились три основные темы декора: Страшный суд, цикл сюжетов, посвященных Марии, и цикл, связанный со святым, которому посвящен храм, - патроном храма, или с наиболее почитаемыми святыми.

Три портала храма объединялись так называемой «галереей королей» - ярусом фасада, где помещали изображения библейских царей. Характерной чертой готической пластики становится S -образный изгиб фигур, чрезвычайно мягкая, пластичная линия, получившая название «готической кривой». Причем эта «готи­ческая кривая» удивительно точно воспроизводит душевное состояние образов. Так, например, на южном портале собора в Страсбурге есть аллегорические статуи Церкви и Синагоги. S -образный силуэт Церкви с горло откинутой головой передает уверенность и правоту; ниспадающий прямыми складками плащ придает фигуре устойчивость. В позе Синагоги отражены горечь поражения и бессилие; абрис Синагоги зыбок, сломанное копье как бы резонирует в изгибе тела, в линии левой руки, из которой выпадают скрижали Завета.

Цокольная зона, свободная в романских храмах, в готических украшена разнообразными композициями в квадрифолияхк В Амьенском соборе, к примеру, в квадрифолиях даны аллегорические изображения месяцев. В Шартрском соборе в цоколе поместилось около ста сюжетов из жизни ремесленников, изготовивших и передавших витражи в собор.

Водосточные желобы, гаргули, делали в виде фигурок драконов, гномов и фантастических чудовищ.

Нововведением готической скульптуры явилась капитель с растительным орнаментом. На смену причудливым романским существам пришли мотивы местной флоры: дубовые листья, листья плюща, земляничные кустики, чертополох, вино­градные лозы, плети хмеля.

Особое внимание уделялось скульптуре внутри соборов, которая наряду с рельефами и ажурными орнаментами раскрашивалась, производя в полумраке собора неизгладимое впечатление. Статуям поклонялись как живым, что породило множество легенд об оживающих статуях, описанных позднее в «готических романах». Созвучными каменной готической скульптуре были деревянные скульптурные композиции, ярко раскрашенные и вызолоченные, украшающие внешние стенки хора. Интерьер дополнялся ажурными, из-за сплошь покрывающей их скульптуры, живописными алтарями.

Главной составляющей готической скульптуры стала мемориальная пластика: значительное место в оформлении интерьеров соборов заняли надгробия. Они представляли собой довольно простые композиции, центром которых являлась лежащая фигура усопшего в полный рост со сложенными на груди руками.

Ведущее место в интерьере храма отводилось алтарному образу - иконе или статуе Божьей Матери - и фигурам святых, заключенным в архитектурно оформ­ленную нишу.

Полихромная роспись стен, колонн и скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпалер-мильфлёров (от фр. mille fleurs - тысяча цветов), в которых изображения фигур располагались на темном фоне, сплошь усеянном цветами.

Название шпалер связано с праздником Тела Господня, когда улицы, по которым двигалась процессия, украшали занавесями с наколотыми на них живыми цветами. Декор был заимствован средневековыми ткачами. Примером такого типа шпалер, где красный фон усеян сливающимися в кружевной узор цветами и растениями, является пленительная серия «Дама с единорогом», состоящая из шести ковров. На них по центру выступает хрупкая Дама в нарядном тяжелом платье, иногда в сопровождении служанки и всегда с единорогом и львом. Эти шпалеры были найдены в середине XIX в. в крипте кафедрального собора г. Буссака, и до сих пор их содержание остается загадкой. Является ли этот цикл алле­горией человеческих чувств, олицетворяет ли дама, нюхающая розу, - Обоняние. а музицирующая - Слух, символизируют ли лев и единорог власть и девственную чистоту, или же это геральдические животные, входящие в герб заказчика, - все эти вопросы остаются пока без ответа.

Место стенных росписей в готических храмах заняли витражи. По мнению аббата Сугерия, картины в окнах предназначались единственно для того, что­бы показывать простым людям, не умеющим читать Священное Писание, во что они должны верить. По разнообразию тематики витражи готического собора соперничали со скульптурой. Помимо композиций на библейские и евангельские сюжеты, отдельных фигур Христа. Марии, апостолов на них помеща­лись эпизоды из легенд о святых, изображения исторических событий, назидательных притч, занятых работой по украшению храма ремесленников . Никогда ранее цвет и свет не играли такой символической роли. Считалось, что цветом готики является фиолетовый - цвет молитвы и мистического стремления души, как соединение красного цвета крови и синего цвета неба. Синий цвет считался также символом верности. Поэтому в витражах преобладали красные, синие и фиолетовые краски. Наряду с ними особой любовью пользовались оранжевый, белый, желтый, зеленый. Едва переступив порог храма, посетитель попадал в стихию радужного мерцания струящегося из окон окрашенного света, к которому добавлялись сияние свечей, блеск золота, создающие ощущение ирреальности пространства. Казалось, что церковь-корабль действительно плывет.

Готика, как никакой другой стиль, предоставила христианской церкви новые возможности для своего утверждения. Во всех чертах готического искусства, в особенностях католического обряда виден расчет на натиск, на использование захватывающих театральных эффектов, на усиление эмоционального начала. Торжественно-театральный ход богослужения, сопровождаемый духовной музыкой, нашел эффективную поддержку в архитектурном облике храма, и вместе они достигали основной цели - привести верующих в состояние религиозного экстаза.

Вместе с тем именно в готике появилось личностное начало и черты реализма. К примеру, у подножия готической кафедры проповедника в Страсбургском соборе, украшенной статуями святых. Девы Марии, кружевными пинаклями и виноградными лозами, скульптор изобразил маленькую трогательную собачку: этот верный пес прославленного священника Гайлера всегда поджидал своего хозяина во время его длинных проповедей и нередко засыпал под монотонное звучание голоса патера, громко похрапывая при этом.

Блестящим примером индивидуализации образа и проявления мирского духа во множестве бытовых и конкретных деталей являются двенадцать статуй феода­лов - основателей собора в Наумбурге. Здесь вряд ли можно говорить о портретноcти в подлинном смысле слова, ведь основатели храма умерли за сто пятьдесят лет до того, как появились их изображения. Тем не менее донаторов давно прошедших времен скульпторы изобразили как своих современников, облачив в одежды эпохи и наделив индивидуальными характеристиками: страдание написано на лице донатора Дитмара, «убитый» начертано на его щите; суровый, мужественный и хладнокровный Экехард противопоставлен безвольному Герману, изображенному юношей, потому что он умер раньше брата. Одним из самых глубоких и многогранных образов во всей немецкой готической пластике является образ Уты, супруги маркграфа Экехарда, глубоко чувствующей, трепетной и вместе с тем величественной и гордой. Индивидуальные характеристики каждого подчеркивают также мечи, щиты, украшения, движение драпировок, жесты рук.

Готический стиль держался в Европе свыше трех веков и прошел три основные стадии развития. В период зарождения и в последующее столетие он определялся как ранняя готика ( XII - XIII вв.). В XIV в. он получил название «лучистая готика» от формы горбылей в окне - розе, лучами расходящихся от центра. Дальнейшее разви­тие стиля в XV в., характеризующееся из­бытком украшений, излюбленным моти­вом которых стало качающееся пламя свечи, определило его новое название - «пламенеющая готика».

Готический стиль зародился во Франции в исторической области Иль-де-Франс и получил дальнейшее развитие в Северной Франции, где началось интенсивное строительство городских соборов.

Соборы в Сен-Дени, Шартре, Лане, Суассоне служат примерами ранней готики. В них еще довольно ощутимы черты романского стиля: центральная часть фасада сохраняет тяжелую романскую стену, вертикальные линии уравновешиваются горизонтальными, башни остаются невысокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов.

Особое место среди готических соборов занял собор Парижской Богоматери - Нотр-Дам де Пари, призванный стать главным храмом Франции в связи с растущим значением Парижа. Это одно из самых грандиозных сооружений - пятинефная базилика, вмещающая до девяти тысяч человек. Начатое в 1163 г. с восточной части, строительство было в основном завершено в начале XIII в. Среди готических храмов Франции собор Парижской Богоматери выделяется строгим величием благодаря гармоничной уравновешенности вертикали аркад и окон горизонталями карнизов. Внизу три перспективных портала, углубленных в массу стены, подчеркивали мощь основания, тогда как в среднем ярусе окна и арки почти уничтожали стену.

Переход к «лучистой готике» обозначился перестройкой Нотр-Дам де Пари и строительством собора в Реймсе. В середине XIII -начале XIV в. в Нотр-Дам были встроены боковые капеллы между контрфорсами; увеличено число окон и их размеры; расширены рукава трансепта, слабо выступающего за внешние границы стен, и завершено оформление его южного конца почти бесплотным ажурным орнаментом. Собор Парижской Богоматери приобрел в «лучистом» стиле черты изысканного изящества.

Реймсский собор, ставший местом коронации французских монархов, называли «каменной симфонией». Масса здания, тяжелая у земли, по мере подъема становит­ся все более легкой: массивные контрфорсы маскируются многочисленными ба­шенками, придающими им живописный вид; скульптура оторвана от плоскости стены; башни служат лишь для того, чтобы выразить движение вверх, к небу.

Вершиной развития стиля «лучистой готики» стала церковь Сен-Шапель - Свя­тая капелла, построенная в XIII в. при Людовике IX Святом в Париже предположительно архитектором Пьером де Монтеро. Строилась она как королевская Церковь для вывезенного из Константинополя тернового венца Христа, который, по представлениям того времени, был атрибутом, указывающим на избран­ность королевской власти. Двухэтажная капелла должна была служить для него драгоценным хранилищем. Цокольный трехнефный этаж с нависающими сводами, имитирующими усыпанное золо­тыми звездами небо, с узкими боковыми проходами и множеством изящных, ярко раскрашенных в синий и красный цвета с золотыми звездами и королевскими лилиями колонн, выступал пол­ным контрастом к высокому однонефному верхнему залу с шатром над терновым венцом в алтарной части. Здесь почти отсутствуют стены: пространство между опорами свода на две трети всей высоты заполнено двухчастными вит­ражными окнами, соединенными попар­но шестилепестковыми розами, отчего пространство капеллы кажется сотканным из пурпурного цвета витражей, мерцания мозаик и бликов позолоты.

В конце ХШ в. готика распростра­нилась на все районы Франции, приобретя в различных областях специфические черты.

В Нормандии крупнейшим является Руанский собор, включавший много черт местной архитектуры: мощную башню - тибурий - над средокрестием, высокие тяжелые башни на растянутом западном фасаде. На юсе Франции новые формы появились после жестокого подавления «альбигойской ереси», и храмы напоми­нали крепости с узкими высоко поднятыми окнами-бойницами и башнями.

Завершающий этап развития готики - «пламенеющая готика» ( XIV - XV вв.) - характеризовался в архитектуре избытком украшений, спирально закрученными фиалами, наподобие языков пламени. Боковые нефы церквей, строившихся в этот период, часто выводились на одинаковую высоту с главным «кораблем», в результате чего весь храм приобретал вид большого и светлого зала, чему в немалой степени способствовали крайне тонкие пучки опор с веерообразно расходящимися из них нервюрами, создавая прихотливый зонтичный свод с многочисленными лучами. Наиболее ярким образцом стиля «пламенеющей готики» стал кафедральный собор в Руане.

Искусство «пламенеющей готики» - красочное, изысканно декоративное, крайне экзальтированное: «готическая кривая» при скульптурном изображении человеческой фигуры дошла до невозможных изгибов; беспокойные складки драпировок, словно разлетающиеся от неведомого вихря, стали отличительной чертой одежды того времени, отраженной в живописи и архитектуре; появилась мода на башмаки с загнутыми вверх носами и серебряными колокольчиками. В живописи и миниатюре стали изображать страдания Христа и мучения святых с грубым натурализмом, но в стиле «пламенеющей готики» были созданы и наиболее изысканные ювелирные украшения, шпалеры, миниатюры.

На этом этапе своего развития готика, зародившаяся во владениях французских королей и дворянской знати, стала сим­волом христианской монархии и получила также название «интернациональной, или придворной, готики». Этот стиль был тесно связан с рыцарской пикой, придворной куртуазностью и представлял собой рафинированное и аристократически-утонченное течение, но, рас­пространившись по Европе, в каждой стране оно приобрело свою специфику.

В Англии равнинный ландшафт и преобладание сельскохозяйственных районов над городскими обусловили наличие растянутых зданий по всей длине и по запад­ному фасаду; невероятно громоздкий и высокий тибурий, довлеющий над массой здания; далеко вынесенные трансепты, настолько широкие, что они делились колоннами на нефы; наличие капитула, пристроенного к южному рукаву трансепта; сосредоточение светового потока в хоре, где окна занимали все пространство между контрфорсами. Характерной чертой английской готики являлось также наличие при соборе зала капитула, который пристраивался к трансепту. Средний неф не поднимался над боковыми на большую высоту, а потому роль аркбутанов была ограниченна. Главный световой поток был сосредоточен в хоре, окна зани­мали все пространство между контрфорсами.

Английская готика, подобно французской, прошла три этапа в своем развитии. Ранний стиль ( XII в.) - «ланцетовидный» (от лат. lаnсеа - ланцет, нож с обоюдо­острым лезвием) - получил название по нервюрам, расходящимся веером от очень тонких опор, что создавало прихотливый зонтичный свод. Поскольку он обеспечивал одинаковую высоту боковых нефов и главного «корабля», аркбутаны и контрфорсы снаружи заменялись яотаяввиш - мощными вертикальными выступами, расположенными через равные промежутки на боковых стенах.

Второй этап английской готики (последняя треть XII - середина XIII вв.) называют «украшенным еящвшя благодаря затейливому сплетению стрельчатых арок и сетчатому, звездчатому, веерообразному узору нервюр. Название позднего, «перпендикулярного», стиля произошло от пересечения под прямым углом горбылей в окнах, занимающих всю поверхность фасада, и узора на плоскости стены.

Сосредоточением всех трех стилей служит церковь Вестминстерского аббатства в Лондоне - место коронации и погребения английских королей. По своему архи­тектурному декору она стала воплощением так называемого перпендикулярного стиля (получившего название от пересечения под прямым углом горбылей в окнах 11 узора на плоскости стены) за исключением северного рукава трансепта, кото­рый строился французскими мастерами и визуально напоминает южный рукав трансепта собора Парижской Богоматери. Восьмиугольный зал капитула возведен в ланцетовидном стиле: он имеет зонтичный свод, образованный множеством нервюр, веером расходящихся от тонкого столба, расположенного по центру зала.

Украшенный стиль проявился в декоре капеллы Генриха VII , где изящные колонны, «прижатые» к стене, тончайшими нервюрами расходятся по потолку, сплетая на его плоскости невероятный кружевной узор.

Готические соборы в Испании строились под влиянием мусульманской архитектуры: пространство собора раскрывалось вглубь и ввысь, как в готике, и вместе с тем вширь, как в мечети. Поэтому все испанские базилики имеют ширину, почти равную высоте нефов, едва обозначенный трансепт, одну либо две асимметричные башни и небольшие окна. Таковы соборы в Толедо, Сеговии, Саяаманке. Но наиболее ярким сочетанием европейской готики и арабского стиля мудехар является грандиозный пятинефный кафедральный собор в Севилье, построенный на месте мусульманской мечети. Собор имеет четыре фасада, но ни один из них не обладает той повышенно образной эмоциональностью, ко­торая отличает западный фасад любого готического храма. Это напрямую свя­зано с принципом бесфасалной композиции мечети.

Католической колокольней Ла Хи ражьда стал грандиозный минарет, выстроенный из розово-золотистого кирпича, декорированный двойными окнами-ахимесес. рельефным узором-плетенкой, мно­голопастными арками и некогда увенчанный гигантскими золочеными шарами. Арабский сахн был преобразован в клуатр, расчерченный по мусульманскому обычаю геометрическим узором желобков с журчащей по ним водой, с плоскими водоемами и апельсиновыми деревьями.

Внутри собор в предалтарной части был украшен резным орнаментом, напо­добие ковра покрывающим нервюрные своды. Такой декоративный стиль, полу­чивший название платереск (от исп. platero - ювелирный), подразумевал тонкое, подобное ювелирному изделию, кружевное плетение каменного рисунка.

Типичной особенностью испанских готических соборов стало нарушение пространственного единства за счет вынесения хора из апсиды в середину главного нефа. Это объяснялось тем, что строились церковные здания не городской общи­ной, как везде в Европе, а соборным капитулом, стремящимся подчеркнуть по­добным образом свое могущество. От остального пространства храма хор отгораживался высокой стеной, богато декорированной скульптурой. Главная капел­ла с алтарным образом располагалась на месте хора и также была огорожена решеткой. Таким образом, хор и алтарь превращались в Испании как бы в небольшую церковь внутри собора. Характерным для испанских храмов является наличие ретабло - заалтарного образа, представляющего собой прямоугольную преграду, поделенную на ниши с многофигурными композициями на евангельские сюжеты. Каждая ниша обрамлялась башенками-пинаклями, крестоцветами, краббами, свисающими словно сталактиты. С беспощадным натурализмом, свойственным испанской культуре, показывалось мученичество и страдание. Издали ретабл производит впечатление мерцающего узорчатого ковра.

Становление готики в Германии во второй половине XIII в. совпало с очередным распадом империи на ряд самостоятельных княжеств, в каждом из которых готический храм при наличии характерных для готики стрельчатых арок и нервюрных конструкций обладал своими особенностями. В Германии сложилось два основных типа храма с нервюрным сводом: базиликальный и зальный. В форме базилики строили кафедральные соборы: городские приходские и монастырские церкви были в основном зальными.

При возведении кафедральных соборов немецкие мастера следовали французской манере, предусматривающей традиционное деление внутреннего пространства храма на нефы, наличие трансепта, хора, деамбулатория. венца капелл. Так, например, кафедральный собор Санкт-Петер в Кёльне, построенный по образу Амьенского, представляет собой пятинефную базилику с обширным и сильно выступающим трансептом, хором, обходом, венцом капелл и огромными стрельчатыми окнами, заполняющими почти все пространство стены. Вместе с тем не возникает сомнений в том, что собор построен немецкими зодчими, которые ощутив в готике ее беспокойный мятущийся дух, усиливали экспрессию этого стиля за счет резких контрастов в архитектуре и декоре. Контрасты обнаруживаются в нарочитом перепаде высот: средний неф в два с половиной раза выше боковых, на разных уровнях расположены нефы и хор. В наружном облике со бора контрастными представляются гладкие вертикальные выступы, как бы «вытягивающие» собор ввысь, и кружевные вимперги, пущенные «вперебежку; по выступам и венчающие порталы и стрельчатые окна на каждом ярусе. Черты национального своеобразия сказались также в появлении стрельчатых окон вместо готической розы и экзальтированной одухотворенности статуй на тимпанах порталов.

Наиболее типичным для немецкой го­тики является кафедральный собор св. Лаврентия в Нюрнберге. Собор, хотя и делится двумя рядами колонн на три нефа, не имеет трансепта и традиционной стены обхода, что при сильно вытянутом в длину хоре создает иллюзию единого световоздушного пространства. Большие алтарные окна с цветными витражами, хорошо про­сматриваемые от входа, вызывают ощу­щение, будто именно они продолжают аркаду боковых нефов, наполняя все про­странство собора радужным светом и при­давая ему мажорное звучание.

Приходские и монастырские церкви зального типа строились с тремя нефами, равными по ширине и высоте. Такой тип
благодаря слитности внутреннего пространства был ближе демократическому со­знанию и практике нищенствующих орденов. В церквах зального типа алтарная часть была либо необычайно узкой и вытянутой, почти равняясь по длине пространству церкви, либо имела трехлепестковое завершение, образованное одинаковыми по длине и высоте хором и трансептом. Примером церкви зального типа с вытянутой апсидой может служить Фрауенкирхе в Нюрнберге: ее боковые нефы выведены на одинаковую высоту с главным «кораблем» и завершаются стеной с оконными проемами, в результате чего весь храм воспринимается как большой и светлый зал. Этому в немалой степени способствуют изящные колонны с расходящимися от них нервюрами и обилие высоких стрельчатых окон, расположенных на боковых стенах и в узкой апсиде, превращенной тонкими перемычками опор в залитое светом пространство. Двускатная кровля обусловила необычное для готики ступенчатое завершение фасада с пинаклем на каждом уступе и ци­линдрической башенкой-колокольней, как бы вырастающей из вершины треугольника.

Своеобразным направлением стала кирпичная готика, получившая распро­странение на севере и северо-востоке Германии, где природного камня для возве­дения соборов было недостаточно. Хрупкость кирпича, не позволявшая обраба­тывать его в процессе строительства и выполнять такие специфические готиче­ские формы, как фиалы, краббы, крестоцветы, предопределила наличие гладкой поверхности стены и отсутствие скульптуры в украшении фасадов. Вместе с тем различная фактура (глазурованный, матовый кирпич) и окраска кирпича, разнообразная формовка, белый раствор, скрепляющий кладку, создавали эффект кружевного плетения, придавая зданию храма особое изящество и невесомость. Строители, тонко чувствующие пейзажную среду, умело вписывали в нее здания из этого искусственного материала, обыгрывая цветовое сочетание красного кирпича с зелено-голубыми тонами равнинного северного ландшафта и низким серо-жем­чужным небом.

Одним из самых характерных и повсе­местных проявлений готики был чрезвычайно изысканный, утонченный стиль книж­ной миниатюры - практически одинаковый при всех дворах Европы. Искусство изго­товления книги достигло в XIII — XIV вв. высочайшего уровня. Книга перестает быть достоянием узкого круга образованных священнослужителей. К ней стали прояв­лять интерес и аристократы, и ремесленники. Широкое распространение получили часословы - собрание молитв и священных текстов по часам церковных служб. В оби­ход вошла учебная литература, в которой нуждалась университетская наука, а также рыцарские романы, записи стихотворных и прозаических произведений. Общеевропей­ским центром искусства книги стал Париж, куда стекались самые искусные переписчи­ки, переплетчики, миниатюристы. Основа­телем парижской школы считается миниа­тюрист Ж.Пюссель, который ввел в укра­шение манускрипта растительный орнамент, отсутствовавший в романской книж­кой миниатюре. Особенным изяществом отличался орнамент на полях - в виде тонких побегов терновника, усеянных мелкими остроконечными листочкам* 1 -выполненными накладным золотом.

В рукописях светского содержания средневековая условность изображения (плоскостность, золотой фон, соединение разновременных моментов в одной ко> позиции) сочеталась со стремлением к передаче конкретной жизненной ситуаци Однако художественная манера украшения рукописи зависела от содержания ил­люстрируемого текста. В миниатюрах о Тристане и Изольде художник включа хрупкие силуэты героев в изящно прорисованные «рамки»: общий строй образ отражал дух рафинированной французской придворной культуры эпохи Людовик Святого. Вместе с тем в иллюстрациях к романам бретонского цикла присутствовало действие, динамичное и занимательное, с множеством бытовых деталей.

В оформлении раннеготической книги сказывалось влияние архитектурного декора. Миниатюры украшали орнаментом, напоминающим витражные медальоны. с преобладанием ярких звучных цветов. Нередко в иллюстрацию вводи пышные архитектурные обрамления в виде пинаклей, вимпергов, стрельчатых ар с розами. Строгий романский шрифт - каролингский минускул - сменился нарядным остроугольным готическим письмом, напоминающим по силуэту готически соборы. Особенностью готических буквиц были ответвления - «усики», которые выносились на поля манускрипта. Они обусловили появление бордюра, ставшего непременной принадлежностью французских рукописей. На завитках орнамент художники помещали гротескные фигуры назидательного, комического или жан­рового характера. Они изображали то одетую монахом обезьяну, то осла-музыканта, то огромную улитку, преследующую человека, то гоняющегося за мотыльком ребенка. Изящная и красочная миниатюра придавала декоративному готическому тексту вид ажурного узора. В результате средневековые рукописи превращались в настоящие волшебные книжки с картинками.

Эволюция готической иллюстрации характеризуется преодолением традиционной плоскостности изображения и включением в нее реальных мотивов и реалистических деталей. Этот важный сдвиг в миниатюре наметился в результате усилий многих французских мастеров, в том числе знаменитых братьев Лимбургов, авторов «короля манускриптов» - «Богатейшего часослова герцога Беррийского».

Миниатюры этого часослова называют «лебединой песнью умирающей готи­ки», так ярко в них воплотились красочность и изящество куртуазной рыцарской культуры. Оставаясь в рамках традиционного оформления часословов-молитвенников сценами самых значительных евангельских событий и миниатюрами на темы двенадцати месяцев, художники стремились передать объем и пространство и тем самым проявили сугубо ренессансный подход в изображении реального мира. На двенадцати страницах календаря, предваряющего часослов, помещались изображения различных видов деятельности, соответствующих тому или иному време­ни года. Верх каждого листа украшало Солнце, вступающее в соответствующий месяцу знак Зодиака. Ниже помещали красочные изображения приличествую­щих каждому месяцу занятий. Например, дровосек, рубящий сучья, символизировал февраль; подрезающие виноградник крестьяне - март; сеятель, разбрасываю­щий зерно из фартука в свежевспаханную землю, - октябрь и т.д.

Все миниатюры насыщены бытовыми подробностями. Женщина, приподнявшая подол юбки, чтобы лучше прогреть озябшие ноги у пылающего очага, стаи сорок на снегу, овцы в загоне (февраль); маленькие собачки, вылизывающие с тарелок остатки пищи (январь); попона с развевающимися концами, надетая на лошадь для защиты от мух (октябрь). С документальной точностью художники прорисовывают все детали: от головного убора на голове знатной дамы и модно­го, прошитого золотом плаща ее кавалера до устройства плуга, сбруи коня или щетины откармливаемой свиньи. Замыкающие каждую страницу рисунки архи­тектурных сооружений являются уникальным свидетельством эпохи, поскольку с исторической достоверностью передают внешний вид Венсенского замка (декабрь), дворца юстиции, финансов и королевской администрации до 1417 г. на о.Сите (июнь), Лувра, каким он был при Карле VI (октябрь).

Пристальное внимание к природе и стремление ей подражать обусловили новые, ренессансные приемы в изображении действительности: предметы и человеческие фигуры отбрасывают тени, обширные пространства уходят вдаль, предме­ты уменьшаются по мере удаления и теряют четкие очертания. Впервые художники стали передавать световоздушную среду и механику движений человеческого тела. Галантно-чинные жесты развлекающейся знати, профессиональные движе­ния жнецов и стригалей овец весьма разнообразны и точны, но недостаточное знание художником анатомии превращает их в позы, лишенные динамики: жнецы не жнут серпами, а просто держат их в вытянутой руке, стригали овец лишь при­кладывают ножницы к тушкам, женщины не держат в руках грабли, а прикаса­ются к ним. Вместе с тем в грациозных позах знатных юношей и девушек, соби­рающих цветы и кажущихся экзотическими растениями, в легких и по-своему элегантных позах крестьян просматривается чисто французская манера, которую принято называть « joie de vivre » - радость жизни (см. цв. вкл.).

«Богатейший часослов герцога Беррийского» как бы завершил развитие готической миниатюры и явился своего рода трамплином для следующих поколений живописцев, работающих в новой, ренессансной манере…